2000. De paso por Nueva York






Un cuter en la esfera del ojo.

Mariano Navarro


Arancha Goyeneche afirma reiteradamente que su obra ha de inscribirse en el territorio de la pintura, al que sostiene que corresponde con mayor pertinencia que a ningún otro en los que podríamos incluirla. Así, el collage -pese a que la inmensa mayoría de su trabajo esté realizado mediante trozos de cintas de vinilo de distintos colores adheridos a la superficie del cuadro- o la fotografía -por más, también, que ésta sea la base preferida en sus últimas realizaciones-. Insiste, igualmente, en que los motivos de su trabajo proceden, las más de las veces, de su contacto directo con la naturaleza y el paisaje.

Si hubiere que buscar un referente germinal de esta actitud ante el paisaje, no creo que hubiere otro de mayor consistencia ni tan pertinente que Cézanne. El viejo maestro de Aix fue el primero en trabajarlo mediante la consecución de gamas monocromas musicales hechas con pinceladas rítmicas y secuenciales. Un modo de “tocar” la pintura que está, a mi juicio, más en la base de lo que fue el cubismo que la consabida teoría de la transformación de la naturaleza en sus figuras primordiales del cubo, el cilindro y la esfera.

Pero, Cézanne fue mucho más allá de esa de por sí revolucionaria cualificación de la pincelada. Podemos decir que en él asientan las que han sido características del tratamiento moderno y contemporáneo del paisaje. Es decir, en primer término, la fragmentación de la visión y, en su límite, como lúcidamente apunta Robert Hughes, la sustitución de la expresión “esto es lo que veo”, por la de “¿es esto lo que veo?”. «Todo es relatividad. la duda se convierte en parte del tema de la pintura» .

Igualmente, la secuencialización, la tendencia de la imagen a su repetición extensible hacia lo interminable o infinito. También el corte, el encuadre variable de lo expuesto o visible -llevado a su analogía contemporánea, ésta es más que fuerte en una artista como Arancha Goyeneche que se sirve en su trabajo de un corte doble, el del cuter sobre el material y el del inserto efectuado sobre la imagen-. Por último, en lo que respecta al color, la ambigüedad y la vibración de las gamas, que en muchos casos se inclinan o prefieren una modulación monocromática o casi.

Uno a uno, esos aspectos: fragmentación, secuencialización, corte, ambigüedad cromática y vibración monocromática o casi, se cumplen en la obra de Arancha Goyeneche con escrupulosa atención a su propio tiempo. Y aún con mayor fuerza, formúla, también, el dilema planteado por Hughes, “¿es esto lo que veo?”.

Es la suma de todos esos factores, a veces concomitantes, contradictorios otras, lo que le permite a la artista los juegos de analogías que constituyen la visualidad que proporciona.
Así, Mar de nácar, de 1997, procede de la transparencia acuosa e inesperada de un vinilo ceniciento. En La misma imagen, de ese mismo año, las franjas irregularmente cortadas de vinilo teñido en distintas tonalidades de verde remiten a las variantes cromáticas de las lomas de un paisaje fotografiado, paradójicamente, en blanco y negro y que, en el catálogo, se reproduce justo en la página al lado de la obra.

Tanto puede referirse Goyeneche a «paisajes naturales» -cifrados incluso en los meses del año, así Enero, Septiembre, Octubre, Noviembre y Diciembre, todos de 2000-, como a «paisajes artificiales», hechos mediante el corazón de los rollos de vinilo, así los álbumes de viaje (1999 y 2000), los paisajes musicales -sobre los que aclara el color dominante, así Paisajes musicales, rojo; Paisajes musicales, azul; o Paisajes musicales, gris, todos de 1998- y, también, el monumental Jardín de las delicias, políptico individualizable que mostró en la Sala Amadís de Madrid en 1999. Por cierto, que el jardín no deja de ser, en cierto sentido, un artificio sensual de la naturaleza, o ésta compuesta y organizada por mano del hombre. Igualmente, también, «paisajes urbanos», así De paso por N.Y. La Noche o De paso por N.Y., Manhattan, los dos de 2000.

Significativo es, a mi juicio, el uso que hace del pequeño formato. Por ejemplo en la serie Las puertas de Europa (1997). Ya Xabier Sáenz de Gorbea apreciaba, en 1992, que en Arancha Goyeneche, «el uso de la pequeña escala no es nada aleatorio sino más bien un síntoma de delicadeza y emoción interior». Por mi parte, esa inclinación al pequeño formato no puede dejar de evocarme otras obras que le anteceden en el tiempo y con las que, a mi modo de ver o recordar, comparte un mismo impulso constructivo. Así, los collages de Gustavo Torner y de Gerardo Rueda de los años setenta.
También, aunque la correspondencia es aquí más sutil, con cierto empleo del papel por parte de Robert Ryman, y un hálito poético que me remite al polaco Jiri Kolar, para el que el corte y la reconstrucción implicaban la reedificación de la metáfora poética desde la asiento de la mirada.

En todos los mencionados se repite, además, esa atracción o inclusión de lo musical en lo plástico. Una intercalación que tanto responde a un sentido matemático de la composición -que podríamos encontrar también en Klee-, como a una interpretación de las variantes extraídas, valga la metáfora, de una misma y única frase. El toque de Arancha Goyeneche se adentra en esta segunda posibilidad, y surge no de combinaciones matemáticas, sino de impulsos inesperados, aunque medidos, de la propia sensibilidad, o de rememoraciones de sonidos visuales percibidos en otro momento y en otro lugar ajenos y separados de la superficie pintable.
Quien, a mi juicio, más profunda y prolijamente se ha asomado a la obra de Arancha Goyeneche es Francisco Javier San Martín, que denomina a sus paisajes, «paisajes evocados». Subraya la condición industrial o “preparada” de los colores empleados por la artista. Lo que, a su juicio, la relaciona con las propuestas de Moholy-Nagy, Manzoni, Vasarely, Richter y Alighiero Boetti. En su caso, la reducción a la gama catalogada de la cinta adhesiva rehuye, dice, el retinismo en la representación.

Disiento de ésta deducción que, sin embargo, resulta coherente con el discurso de San Martín. En mi visión del trabajo de Goyeneche, es precisamente la formalidad retiniana, forzada por el procedimiento de corte y reconstrucción representacional, la que se constituye en eje vertebral de su producción y, también, de las posibilidades de contemplación ofrecidas al espectador. La repetición continuada de un mismo método de observación y realización desplaza el objeto y su sentido hasta que éste no ha sido constituido y reconstruido en una imagen que no alude a la mirada original, sino al telón en que se convierte ante los ojos .

Alude, también, San Martín a la fragmentación del tejido pictórico -entroncándolo en Matisse, Derain y Seurat-, y al desbordamiento del soporte. Este último extremo, característico de sus piezas más escultóricas, ha llevado incluso a la artista, véase Muestrario azul (1999), a que las cintas de vinilo conformen una pantalla, a manera de cortina, que se adelanta o superpone sobre varias piezas de pequeño formato, colgadas tradicionalmente de la pared. Refragmentación, pues, de la mirada, que ha de extenderse sobre una superficie doblemente cercenada. Como si el cuter abriese, a la vez, la cinta de vinilo y la esfera del ojo. En aquellos casos en los que se sirve de una reproducción fotográfica del cilindro interior a los rollos de vinilo, el resultado es más arquitectónico que paisajístico, lo que viene a reforzar mi criterio sobre lo que de constitutivo de lo visible tiene el procedimiento elegido por Arancha Goyeneche.

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Arancha Goyeneche en el Paisaje del Bois d'Amour.

Mónica Álvarez Careaga


«A su vuelta de Pont-Aven en octubre de 1888, Sérusier nos habló de Gauguin y nos enseñó, no sin algún misterio, la tapa de una caja de puros en la cual se podía adivinar un paisaje sin forma, sintéticamente expresado en violeta, bermellón, verde veronés y otros colores puros, tales como habían salido del tubo, sin casi mezcla de blanco. ¿Cómo se ve este árbol?, había preguntado Gauguin en el Bois d'Amour. ¿Es realmente verde? Entonces ponga verde, el verde más bonito de su paleta; ¿y esta sombra es un poco azul?. No tenga miedo de pintarla tan azul como sea posible».

Maurice Denis

Las sombras de la pintura de Arancha Goyeneche acostumbran a ser azules o verdes, rojas o grises. Su osadía e inventiva no teme proponernos una visión original sobre el paisaje en la que se produce una desmaterialización del tema frente a la importancia del color y la mirada.

Sospecho que el sentido de su obra es una revelación de los poderes expresivos inherentes en los elementos formales del diseño pictórico. A partir de sus composiciones, marcadas fundamentalmente por el uso de colores industriales, presentados en recortes de cintas de vinilo y de fotografías, la preferencia por la línea horizontal como línea de fuerza y una composición aparentemente caótica que encierra una ordenación rítmica, se desata una poética del paisaje  que podría incardinarse con las reflexiones de aquellos pioneros del arte contemporáneo que, como Denis, quedaron fascinados con las posibilidades de un trabajo libre de retórica.

Pionero es el que investiga, conoce y domina un territorio. Arancha Goyeneche se ha instalado en el dominio de lo pictórico y, a diferencia de una gran parte del arte que hacen los artistas de su generación, su trabajo no es autorreferencial. Sus particulares visiones son paisajes externos en los que la objetivación de un entorno plástico, tecnológico, contemporáneo, se produce desde la asunción de la tradición pictórica moderna. Ignoro si esta artista aspira a ser una pintora científica, como se proclamaron los divisionistas. En cualquier caso, sus obras se instalan en nuestras retinas, y en nuestros cerebros, en el lugar destinado a recoger el placer visual.

La conocida reflexión de Maurice  Denis sobre el sentido de la obra pictórica: «un cuadro -antes de ser un caballo de guerra, una mujer desnuda o alguna otra anécdota- es esencialmente una superficie cubierta con colores distribuidos según cierto orden», nos sitúa en una revisión-simplificación del trabajo pictórico que está en el origen de la modernidad. Goyeneche se declara específicamente pintora. Sus espacios de color no narrativo  reverberan por la superposición de planos cromáticos, acumulaciones que destruyen la planitud de los tonos para propiciar un juego de visiones fragmentarias, una instantánea fugitiva en la que la forma se retira ante la fuerza compositiva de una original pincelada yuxtapuesta. Son los vinilos llenos de brillo e intensidad o los retales de sus fotografías los que componen imágenes que no diferencian fondos de figuras y que, aparentemente,  no conceden importancia a la composición. Son acumulaciones de destellos de color-luz que desarrollan una teoría y una práctica de la mirada.

La cinta de vinilo aparece como un elemento estilístico apto a la expresión de la experiencia moderna. Su fijación en capas horizontales funciona con un referente corporal. El espectador occidental ha heredado una visión del paisaje que privilegia la panorámica, un fragmento de lo real en el que el cuerpo lleva a cabo un movimiento de rotación que intenta apropiarse de un escenario lo más grande posible. Las imágenes de Arancha Goyeneche pertenecen al ámbito del paisaje: bosques, jardines deliciosos o grandes urbes palimpsesto. En ocasiones, este paisaje es únicamente una presencia aludida, una intuición plástica en la que se ha desprecia la cuestión de la mímesis y se manifiesta una correspondencia diferente entre forma natural y sentimiento artístico.

La obra de Arancha Goyeneche tiene, como el jazz, la capacidad de imponer un ritmo a partir de una errática sucesión de notas, en este caso cromáticas. No creo que los barridos de color de esta pintora se dispongan al azar, su control de la evolución de la obra sitúa algo que podríamos denominar el motivo en el centro o en las periferias de la imagen transformándose en poesía gracias a las ambigüedades visuales. Armonía, proporción, inteligencia, esas son las cualidades expresivas de la obra de Arancha Goyeneche.

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