2009. Flying to the Moon.

 






Hornacina. 2009. Vídeo. 1:56m.

Columna vertical. 2009. Vídeo. 1:28 m.

Columna horizontal. 2009. Vídeo. 2:01 m

Pórtico. 2009. Vídeo. 2:25 m.

Pintura entre  -y por encima- de los medios

F. Javier Panera

De todos es sabido que el sistema del arte realiza cíclicamente esfuerzos (y a veces exorcismos, como sacarse  de la manga marcas del tipo: “Escuela de Leipzig”) para resucitar la pintura, mantenerla viva y a la altura de los tiempos. También sabemos que, en rigor, la pintura  nunca ha dejado  de existir en el sentido de ser algo fijo o evidente (óleo, pigmento, lienzo, pincel, textura, profundidad física, olor…); pero nadie podrá negar que ese tipo de pintura, obcecada en su autorreferencialidad, parece vivir en un mundo que ya no es el nuestro, materializando los puntos de vista augurados a principios de los años ochenta por Douglas Crimp en su profético artículo “The End of  Painting”.

Como ha señalado, Gijs van Tuyl: “hubo un tiempo en el cual las imágenes pintadas eran contempladas como ventanas en la pantalla de la cámara oscura, como reflejos del mundo a modo de espejo,  pero la idea de imagen como espejo quedó hecha añicos durante el movimiento moderno” y para algunos terminó llevando a la pintura a un callejón sin salida, del que paradójicamente, parece estar saliendo en los últimos años con la llegada de la era digital, el maridaje con otros medios  y la consiguiente expansión ontológica de “lo pictórico”.

Un lugar común a la hora de reflexionar sobre la obra de artistas como Arancha Goyeneche es preguntarnos si el término “pintura” todavía resulta preciso a la hora de encuadrar sus trabajos. Particularmente creo que en sus obras la pintura parece liberada de los discursos funerarios o de las actitudes que la convierten en tabú y que nos encontramos en realidad ante una  “celebración” del acto pictórico, o dicho de otro modo: ante una re-presentación de “la pintura como acontecimiento” que no es ajena a la perpetua redefinición de su estatuto.

Me explico: la actividad pictórica ha oscilado en los últimos cuarenta años entre la teatralidad y el ensimismamiento;  y en medio de esta dialéctica Arancha Goyeneche  asume de modo consciente una actitud retórica –no exenta de parodias y guiños históricos- que produce un desvío en nuestra lógica perceptiva.

Arancha Goyeneche es consciente de la historia de la pintura, de sus distorsiones, muertes e insistentes reciclajes. Su trabajo se inserta en la historia de reiterados intentos por desarticular la lógica perceptiva que acompañó a la pintura durante años, tras ese exceso de perforaciones, goteos, huellas, incendios, rupturas de marcos y expansiones, y tras no menos esfuerzos por alejarse de la representación de la realidad con el fin de procurar valores exclusivamente plásticos… intentos de trasgresión que, como hemos visto, no han conseguido hacer desaparecer los propios términos: ‘pintura’ y ‘escultura’.

En este orden de cosas, Arancha Goyeneche forma parte de una generación de artistas que  desde finales del siglo pasado ha participado -sin prejuicios-  en  esta ilimitada “expansión del campo pictórico” realizando “promiscuos” y estimulantes viajes de ida y vuelta entre la pintura, la fotografía, la instalación o la imagen en movimiento que han arribado a un territorio en el cual los límites ente disciplinas y soportes se vuelven completamente borrosos.

En efecto, en muchas obras de Arancha Goyeneche se revela aquello que Paul Virilio denominó: “las diferentes logísticas de la mirada”,  hasta llegar en sus trabajos más sobresalientes a una suerte de “paradoja visual”en la que casi nunca se renuncia al lujo cromático ni a esa “perspectiva del placer” que siempre ha caracterizado a la pintura,  aunque al mismo tiempo sea la propia naturaleza de esta disciplina lo que se está poniendo en cuestión tanto por cuestiones de soporte como de “concepto”. Esto se ha hecho especialmente evidente en trabajos realizados en los últimos diez años como la serie “Paisajes musicales” (1998, Galería Siboney. Santander),  “Paisaje encontrado”  mostrada dentro del proyecto colectivo “Pintura sin pintura” (2002, Palacio de Congresos y Exposiciones de Salamanca) o las series “Adentro- Afuera” (2003),  “Mi ilusión” (2004)  y “Diez Pensamientos” (2004) incluidas, -de modo significativo- en el 51 Salón Internacional de la Fotografía celebrado en Gijón en 2004 o su participación –también reveladora- en la exposición “Video Killed the Painting Star”, celebrada en Salamanca en 2007.  

Al analizar esos trabajos o el que actualmente presenta en la Capilla de la Trinidad de Gijón habría que dar la razón, en consecuencia, a quienes señalan que las artes visuales se han convertido en el lugar común de una pictorialidad difusa en la que ya nada es exactamente pintura, ni exactamente escultura, ni exactamente fotografía, ni exactamente vídeo… sino simplemente: “imagen”, pero es de hecho ese valor polisémico y deconstructivo de las imágenes el que ha servido en los últimos años, tanto para la reformulación de los géneros pictóricos tradicionales como para sedimentar las distintas estrategias de hibridación características de la posmodernidad.

Con Arancha Goyeneche se confirma ese axioma que recuerda que en la actualidad la pintura tendría menos que ver con la “historia de la pintura” que con la “historia de los medios”. Tras la pintura posmoderna de los años 80, que, como ha señalado Knut Ebelling, era “pintura entre y por encima de la pintura”, la actual se podría considerar:  “pintura entre los medios”, es decir, pintura que encuentra su energía en la interacción dialéctica con otros medios, soportes y disciplinas. Para artistas como Arancha Goyeneche la superficie pictórica  -sea ésta real o virtual-  se ha ido convirtiendo poco a poco en un territorio para el desplazamiento de la imagen, tanto en el sentido de su ambigüedad semántica como de su propia materialidad. Sus obras son completamente mestizas en su pirateo voraz de técnicas y procesos  -a veces contrapuestos- la pintura se convierte en ellas en un espacio de tensión;  en un campo de batalla –no siempre bidimensional- donde “combaten” las fuerzas interiores de la imagen pugnando por romper sus límites; estamos en suma ante: “pintura en el campo expandido” en unos términos análogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la escultura.

Las creaciones cada vez más complejas e inclasificables que actualmente está realizando Arancha Goyeneche parecen insistir en este hecho;  valga como ejemplo su intervención “parasitaria” sobre los elementos arquitectónicos históricos de la Capilla de la Trinidad  o su  acción picto-textual en el vestíbulo del Museo Barjola. En este contexto, las instalaciones adquieren un matiz deliberadamente “performativo”  que en el ámbito arquitectónico específico en que se encuadra generan su propio espacio de percepción y experiencia… obligando al espectador a mantenerse en guardia.

Mirar, se convierte aquí en un acto crítico y creativo, en un juego que tiene que ser interiorizado tanto por nuestro cuerpo como por nuestros sistemas de percepción. A través de estas  instalaciones se pone de manifiesto la experiencia dual de acceso a la obra y de obstrucción u obstáculo casi a modo de invasión espacial, de ocupación o “estrangulación del sentido” de un lugar que parece perder su severidad para fundirse en un todo parasitario y parasitado.  Recordemos al respecto la idea expresada por Mario Perniola  en su libro El Sex Appeal de lo inorgánico a propósito de la instalación como aquel espacio que  “ (…) siente al visitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, se extiende hacia él, le obliga a entrar en ella misma, lo penetra, lo posee, lo inunda (…)” . Tal descripción se ajusta con precisión al trabajo de Arancha Goyeneche, pues en las instalaciones realizadas para la Capilla de la Trinidad del Museo Barjola, a  medida que la frontera entre arquitectura y pintura -o entre el pasado y el presente- empiezan a desdibujarse cabe la posibilidad de percibir hasta que punto precisamente esos conceptos: “pintura”, “escultura” o “arquitectura”, son en realidad categorías artificiales construidas sobre la base del lenguaje.  La instalación “Flying to the Moon” es especialmente significativa en este sentido.

Painting between –and above– media 

Cuando la imagen se desborda.

David Barro

Seguramente, entender la pintura de Arancha Goyeneche y, por extensión, de muchos de los artistas que pintan utilizando la luz como material, es tan fácil como indagar en la figura de un pavo real: sus colores no proceden de pigmentos de sus plumas sino de fenómenos de interferencia de la luz; es una fina estructura regular la que amplifica o extingue las ondas luminosas según sus frecuencias.  El resto es una cuestión de ritmo. O, en el caso de la pintura, de asumir que es algo más que un valor material.
Arancha Goyeneche trabaja el fragmento como desencadenante de cada nueva imagen. Avanza así desde el hallazgo serendípico. Empleando vinilos autoadhesivos a modo de paleta de color llegará a conseguir efectos pictóricos, hasta eliminar la pintura inicial e incluso el propio vinilo para gozar de su simulacro fotográfico. Más tarde llegará la luz como efecto o gesto pictórico y, en consecuencia, los tubos fluorescentes de colores. También la intención de realizar una pintura con movimiento real más allá del movimiento virtual del cuadro a partir de sus efectos perspectivos. Su estrategia es por tanto la de desdoblar o propagar una realidad reconstruida y, por tanto, ficticia, que nace desde el más tradicional de los medios -la pintura-, desde el que más carga histórica posee y que, al mismo tiempo, procesa en apariencia una contemporaneidad más débil o, en todo caso, más cuestionada, siendo continuo motivo de debate sobre su estado anímico. Pintar es hoy, más que nunca, una actitud. Como señaló Thierry de Duve la pintura ya no es una técnica, sino una tradición. Una idea o forma de pensar, seguramente, sobre la propia pintura en su posibilidad de aprehender el mundo.

Hace más de diez de años, en el antiguo MEAC, Arancha Goyeneche presentaba dos obras que ya daban una idea clara de sus pretensiones pictóricas. Lo hacía dentro del marco de la Muestra de Arte Joven, donde estaba representada por dos trabajos que en su estructura y resolución trataban de expandir los valores tradicionales de la pintura. El ritmo y la tensión de estos primeros ejercicios pictóricos resultan significativos de la actitud en la que ha insistido años después. Entonces, Félix Guisasola señalaba en el catálogo de la muestra la procedencia cotidiana de aquellos valores pictóricos. Más tarde, los títulos de obras posteriores de Arancha (Mi ilusión; Apuntes de hoy; La alegría de vivir; Un día maravilloso; Bellas ilusiones; Para Lucía) señalaran efectivamente esa mirada tensa hacia el trabajo de cada día.

Es curioso comprobar cómo aquellas primeras piezas guardaban una enorme similitud con algunas piezas del portugués Pedro Calapez, para quien la imagen nace siempre de otra imagen, producto de una seducción previa. Aunque esa captura de la imagen para Calapez nunca es concreta ni directa sino difusa, distorsionada, como una visión con niebla, producto de tantear el virtual resultado en un acto casi ciego, jugando con mudanzas de escala para llegar a la sorpresa final y cruzando dimensiones para abrazar la distorsión que nace de la experiencia más que de la imitación. Como en las obras actuales de Arancha Goyeneche el espacio resulta cargado y pleno de ejercicios manieristas, con juegos de ritmos y manchas a modo de ventanas ciegas que se dan como un collage de paisajes que no permite la proyección sino la densidad. Pretender el margen valorando los bordes del cuadro da como fruto un tipo de pintura capaz de prolongarse más allá de sí misma, expandida en su contención, escenográfica y en eso, más que en esa puntual coincidencia formal, podríamos encontrar el trabajo de ambos artistas. 

Lo cierto es que Arancha Goyeneche ha sabido escoger y destilar muy bien sus referentes otorgando personalidad propia y autonomía a su pintura; fácil de reconocer para quien haya visto alguna de sus obras. La elección de esas referencias y el sentido de investigación riguroso presente en cada avance, casi siempre lento, sin prisas, así como su fidelidad al discurso de la pintura aún cuando ese discurso se celebre a partir de materiales extra-pictóricos, nos permite hablar de su obra de la misma manera en que lo haríamos de una pintura tradicional, hablando de cómo presenta un lenguaje pictórico hablando de color, de auto referencialidad, de la relación entre el arte y sus contextos, de estructuras, ritmo, composición, etc. Pero sobre todo, de contemporaneidad, de una serie de ideas que señalan una actitud de esas que llevan a preguntarse casi a diario el porqué de la pintura y, sobre todo, si todavía resulta preciso el término ‘pintura’ a la hora de encuadrar un trabajo o, más concretamente, una actitud de origen indiscutiblemente pictórica. En este sentido, cada pintura de Arancha Goyeneche no es sólo una pintura sino también una representación de una idea sobre pintura, y eso es, precisamente, lo que la lleva a seguir pintando como si lo hiciese sobre un lienzo.

Un año más tarde, esa contención escenográfica se disparaba en un conjunto de pequeñas piezas que hacían referencia al mar y al cielo. La instalación, conformada por piezas de vinilo adhesivo, técnicas gráficas, poliuretano o papel fotográfico, entre otros materiales, fue titulada significativamente como El puente de la visión. En su conjunto, se intuía una intención fractal que no tendrá lugar hasta la exposición individual Para Lucía celebrada en Siboney en 1998. En esta, destacaban unos collages fotográficos que la acercaban al gordillismo, pero sobre todo una obra titulada Espejismo que anuncia sus trabajos posteriores y está realizada en vinilo adhesivo sobre madera. Desconozco el estado en el que se encuentra hoy ese cuadro, pero seguramente el aspecto frío de sus fisuras y la pulcritud de sus acabados habrá sido arrasado por el tiempo como sucede con tantas y tantas obras de Piet Mondrain, craqueladas por el tiempo y con las cintas adhesivas vencidas por aquel gran escultor en palabras de Yourcenar. André Kertesz veía paisajes en las obras de Mondrain. Hoy no parece difícil. Tampoco parece fría aquella tensión hermética inicial una vez que las cintas permiten apreciar el dibujo previo sobre la tela. Seguramente sucederá lo mismo con muchos trabajos de Arancha Goyeneche, porque como el paisaje, siempre es distinto a efectos de nuestra mirada y aunque sus materiales sean fríos e impolutos, determinadas imperfecciones y una ejecución manual mitigan esa sensación.

Su segunda aparición en INJUVE, a partir de una enorme pintura mural hecha a base de recortes fotográficos y titulada irónicamente "El jardín de las delicias", propiciará el énfasis en la expansión de la pintura. En esta obra abisal tejida desde el fragmento, Arancha Goyeneche despliega la que será su lógica desdoblada, desbordando la habitual linealidad de la escritura pictórica para trazar o dibujar toda una suerte de pliegues, fisuras y mundos paralelos que consiguen ahondar de un modo más cómplice en su poética. Definitivamente, se produce una explosión fractal. Es la realidad como collage, dentro y fuera del ‘cuadro’. Así se reclama la importancia del contexto, que soporta al arte como una pared al cuadro. Porque si tenemos que estrechar distancias con alguna de las tendencias pictóricas contemporáneas definiríamos el trabajo de Arancha Goyeneche como pintura expandida, a modo de realidad que permite ser penetrada, habitada o, cuando menos, caminada; la pintura como ejemplo de expansión hacia lo escultórico y arquitectónico y hacia una suerte de fractal de formas que semejan desbordarlo todo next. Todo ello resulta todavía más claro en esta última exposición realizada en la capilla de la Trinidad del Museo Barjola bajo el título “Flying to the moon”, donde apaga los elementos arquitectónicos de piedra que refieren al culto con tiras de material plástico similar al que normalmente se utiliza para acotar espacios. La intervención -pictórica- de 7 metros de altura, juega con la anulación del simbolismo religioso en una suerte de descontextualización iconoclasta. El color y el volumen, en simbiosis con la arquitectura, genera otra piel, injertada, como la escritura deconstructiva de Jacques Derrida. Arancha Goyeneche trabaja el perfil de las cosas para pronto escupir sus formas como si brotasen con la mera intención de fracturar el plano pictórico. Como el reverso de aquella “otra” zona enigmática que proponía Lucio Fontana, Arancha busca que sus geométricos dibujos de vinilo exploten para ocupar, diría incluso que para violar e imponerse al espacio físico. Son formas que avanzan, que desbordan de lo interior cara al exterior.
Podríamos pensar en las teorías de Michel Serres, para quien la historia de la ciencia está sometida a la turbulencia, es decir, está sujeta a conexiones aleatorias de todo tipo entre diversas áreas. Serres señala como la ciencia avanza a partir de lo impredecible y lo inesperado. El espectador ante las obras de Arancha Goyeneche asiste también a una suerte de deriva. Tal vez por todo esto no existe un centro en sus obras; todos los ángulos y direcciones son válidos a la hora de asaltar la exégesis de sus trabajos. Y es que Arancha contradice lo dirigido, dificulta la visión fácil y multiplica las posibilidades de lo que, en principio, nos resultaría familiar.

En cierto modo, entiendo sus obras como emplazamientos o paisajes sin lugar real que mantienen una relación de analogía con el paisaje real. Serían como un contrapunto a la inversa, un reverso, aunque siempre irreal, o mejor, virtual, de virtus (del latín), sólo existente en potencia y nunca en acto. Pero Arancha Goyeneche trata de ir más allá con propuestas como esta, convirtiéndolo todo en lugar efectivo, real, con forma de contra-emplazamiento. Algo así como un lugar fuera del lugar. La pintura en esta capilla actúa a modo de tatuaje que nace de una previa descontextualización.

Podríamos hablar, entonces, de las heterotopías que define Foucault, divididas por el espejo: “Creo que entre las utopías y estos emplazamientos absolutamente otros, estas heterotopías, habría sin duda una suerte de experiencia mixta, medianera, que sería el espejo. El espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente: utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno; a partir del espejo me descubro ausente en el lugar en que estoy, puesto que me veo allá”. Este paisaje envolvente de Arancha Goyeneche sería entonces esa Alicia al otro lado del espejo del espacio real, con identidad espacial propia y a la vez dentro de ese espacio, aunque con otro tiempo.

Lo propuesto por Arancha Goyeneche está dentro y fuera del cuadro, es un despliegue de tiempos acorde a una tradición pictórica que nos dice que a medida que la modernidad alcanza la mayoría de edad, el contexto se convierte en contenido. En una peculiar inversión, el objeto introducido en la capilla ‘enmarca’ a la capilla y sus normas. Hablamos del arte como experiencia participativa del espectador que en muchos casos penetra la obra; de una pintura que cada vez más reniega de sus márgenes para valorar el contexto. Porque hoy no es necesario expresarse en el cuadro y pienso inevitablemente en Rosalind Krauss cuando afirma que a medida que la frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) empieza a desdibujarse y romperse, cabe la posibilidad de percibir hasta qué punto la ‘pintura como unidad’ es una categoría artificial, construida sobre la base del deseo, muy similar a la ‘edición original’. En este terreno indefinido y sometidos a ese grado de imprecisión, nos movemos al enfrentarnos a propuestas como la de Arancha Goyeneche, de esas que tratan de  construir una nueva mirada apoyándose en la especulación espacial.

Como en los relatos de Maurice Blanchot las obras de Arancha Goyeneche nos desorientan en su variabilidad geométrica porque albergan un otro tiempo, no ficticio, sino el de la narración pintada, o si lo prefieren de la experiencia de conformación de esas formas volcadas a lo desconocido. Es el tiempo de la escritura en Blanchot; el tiempo de la pintura en Goyeneche. Porque el tiempo aquí se experimenta. En Blanchot es el tiempo de lo inaudito y lo impensable, de lo oscuro o, más concretamente, de la ausencia de tiempo o presente sin presencia. El texto domina, el discurso vence y se impone al sujeto. Como en las formas de apariencia fractal de Arancha Goyeneche, todo se desborda, en este caso hasta el propio margen, y la artista trata de tatuar esa realidad insistiendo en el fragmento, sumando otro tiempo más.

En el año 2000, la artista presentará una serie de álbumes de viaje titulados De paso por Nueva York. Mariano Navarro da con un título certero: “Un cuter en la esfera del ojo”. Pienso, naturalmente, en Buñuel. Pero resulta interesante aplicar esa dureza a la suavidad plástica habitual de Arancha Goyeneche. Tal vez el llanto será lo que propicie la borrosidad de pinturas como las de aquellos años. Navarro compara la actitud de Arancha con las pinceladas secuenciales de Cézanne y su fragmentación de la visión. La incertidumbre del corte. O de su posterior pegado. Sí. Tal vez sea eso lo que nos desoriente en los paisajes de Arancha, ya sean estos artificiales o naturales, musicales o ruidosos como el paisaje urbano. Francisco Javier San Martín hablará de ‘paisajes evocados’. Mariano Navarro lo hará de cómo la formalidad retiniana, forzada por el procedimiento de corte y reconstrucción representacional, se constituye en eje vertebral de su producción y, también, de las posibilidades de contemplación ofrecidas al espectador: “La repetición continuada de un mismo método de observación y realización desplaza el objeto y su sentido hasta que éste no ha sido constituido y reconstruido en una imagen que no alude a la mirada original, sino al telón en que se convierte ante los ojos (…) Refragmentación, pues, de la mirada, que ha de extenderse sobre una superficie doblemente cercenada. Como si el cuter abriese, a la vez, la cinta de vinilo y la esfera del ojo”.

En cierto modo, podríamos entender la obra de Arancha como un ejercicio de elipsis, espacial y temporal al tiempo. Como toda interferencia o diseminación, como toda invisibilidad del resto o coitus interruptus, la elipsis parte del fragmento. Es, por tanto, una interrupción de la realidad misma, de su tiempo, de su espacio. Pero el quiebro no es necesariamente ruptura de su continuidad. Sería más una elipsis o esa necesidad contemporánea de accidentar, de transformar en fragmento y éste en paisaje. Lo señalaba Adorno en su Teoría estética: “la más exigente de las artes tiende a superar la forma como totalidad y llega a lo fragmentario”. Parece que el acontecimiento sólo tuviera lugar en la accidentalidad. De ahí cierto sentido fractal en las pinturas de Arancha, capaces de combinar irregularidad y estructura. La conciencia de orden desordenado permanece, precisamente, por la fuerza del fragmento o la fisura en su potencialidad anárquica, o anarquitectónica, si pensamos en Gordon Matta-Clark y su obsesión por leer nuevas aperturas espaciales. Esas tensiones generan un universo estético realmente interesante, inquietante y placentero en Arancha Goyeneche. Si en Matta-Clark la luz se filtra a través de sus cortes, Arancha se adentra en el vacío de las cosas, en la poesía de todo aquello que excede, que desborda. Todo consiste en una irónica estrategia de camuflaje, como en esta pintura fuera de la pintura donde la contención domina el exceso.

Porque los cortes que opera Arancha Goyeneche no son más que deconstrucciones de los paisajes que aún nos quedan por habitar. De ahí que indague en lo invisible, en el margen, algo que también puede tener mucho que ver con la elección del material de sus pinturas, que también proponen un paréntesis y/o fisura (aunque sea por acumulación) de lo ya construido o fabricado. Por supuesto, el recurso de utilizar la luz artificial como estrategia pictórica que caracterizará su obra más reciente no es nuevo. Dan Flavin ya consiguió pervertir los presupuestos ‘puros’ del minimalismo con sus neones. Por lo menos para los minimalistas más estrictos como Carl Andre, que parte de la significación fundamental de la escultura: el corte a un material concreto. Para Andre la escultura evolucionó primero como forma, después como estructura y, por último, como lugar. Judd cumpliría los dos primeros pasos, pero no el tercero. Mientras, Dan Flavin y su intención de utilizar tubos fluorescentes desvirtúa la premisa del minimalismo convencional que consiste en cambiar el material de un contexto para otro. Los neones de Flavin realizan su función habitual, dar luz. Eso no sucede con las piezas de Andre, por ejemplo, y mucho menos con otros artistas minimalistas como Judd. Flavin recoge un elemento de forma escultórica que acabará funcionando como una pintura indeterminada. La relación con la arquitectura es indudable ya que el tubo irradia una luz que transforma la pared en una suerte de pantalla ciega que afecta a las obras que se sitúen cerca de la obra en cuestión. Pienso en el minimalismo de las fotografías de cines de Sugimoto, que no permite observar las películas proyectadas a partir de una exposición fotográfica que dura lo que dura el propio film y que trae como resultado que la pantalla se ciegue y no permita percibir su contenido debido al exceso de imágenes. La sencillez formal minimalista es indudable, como también lo es su intención de representar el paso del tiempo en un fotograma, congelando momentos efímeros en un todo.
Hace unos años, trabajé con una pieza de Dan Flavin que homenajea la tradición constructivista y en concreto a Vladimir Tatlin, enfatizando su evidente conexión entre el constructivismo ruso y el ready made. Y esas referencias tan directas es lo que no gustaba de Flavin a otros artistas minimalistas y conceptuales como Sol LeWitt, que llegará a señalar que del arte de Dan Flavin le gusta todo menos las luces. Naturalmente, lo que molestaba a LeWitt era como la luz artificial implicaba una idea de imitación de la naturaleza, algo que los minimalistas puros evitaban a toda costa. Así, LeWitt reducirá los aspectos materiales para reivindicar los estructurales; la disposición y no la forma. Por eso eliminará las partes de los cubos para quedarse con el esqueleto, privando de la percepción por defecto, al contrario de Flavin con una luz o vacío que, paradógicamente, todo lo llena, como la niebla de un cuadro de Friedrich o, como en este caso, los paisajes de Arancha Goyeneche donde la luz nace a modo de efecto o gesto pictórico, ya sea a partir de vinilos adhesivos reflectantes o a través de tubos fluorescentes de colores.

Es la luz como elemento prestidigitador, como ilusionista capaz de funcionar también a modo de estructura, del modo en que se podía advertir en las piezas presentadas para la exposición en la galería Canem de Castellón, como ya había ensayado en su obra Fuga y retorno, de 2002. Otro ejemplo sería la fuerza de los dos paisajes iluminados en la oscuridad que presentó en Artesles en 2005. La luz le permite captar la emoción del paisaje, alejándola de la representación formal pero trabajando la analogía en el tipo de formato y en esa suerte de proyección retiniana de la pintura.

Arancha Goyeneche trabaja la mirada, la contemplación pictórica. Da igual cual sea el soporte o los límites físicos del cuadro o el espacio. Caminando entre la fotografía y la pintura, entre la forma y la estructura, entre lo racional y lo emocional, entre lo generado y lo sustituido, entre Léger y Delaunay, entre Davenport y Calapez, entre Flavin y Turrell, entre el corte y el pegado, entre lo pintado y lo proyectado, entre el collage y lo enmascarado, entre la lentitud del proceso y la rapidez del fogonazo, entre lo frío y lo cálido, entre el orden y el caos, entre Mondrian y Gordillo, entre lo singular y lo caleidoscópico, entre el espesor y la fisura, entre la pintura y la vida. Y entre tanto cruce, la tensión de las líneas y el contraste de los colores genera una vibrante intensidad que da sensación de movimiento, aunque sea producto de la repetición, de la insistencia, hasta que la imagen estalla… y se desborda.

Arancha Goyeneche. When the image overflows