2008. Paraíso







 


El Placer Abstracto

Carlos Jiménez.

Lujo, calma y voluptuosidad es el título de un cuadro de Henri Matisse que sin duda condensa la meta que ha guiado a  Arancha Goyeneche en el laberinto de unas investigaciones que, tanto Jaume Vidal Olieveras como Miguel Cereceda, han acordado en calificar de ¨ pospictoricas¨(1)  para subrayar la distancia que las separa de las que eran características de la tradición pictórica. Ella puede resultar muy audaz e innovadora con respecto a un mettier que es tan antiguo como el género humano, pero en ningún caso cede a la tentación de violentar la composición del cuadro para duplicar retóricamente la violencia que mediante la técnica ejerce sobre los materiales del mismo. O sobre los estratos históricos que mantienen en pie al cuadro como una forma cultural aceptada y valorada. Esa exaltación retórica está, evidentemente, en el collage cubista y en el fotomontaje berlinés, que utilizaron  métodos de cortar y pegar equiparables a los de Arancha Goyeneche, aunque ella no los utilice para realizar obras chocantes e impactantes sino, por el contrario, armónicas, coloristas, agradables y equilibradas - tal y como lo anotó igualmente Cereceda (2).
Se podría decir que se trata simplemente de una ¨ cuestión de carácter ¨ o referida sólo a las inclinaciones personales de una artista que prefiere la calma y la voluptuosidad contemplativas al shock y la sobrexcitación que dominan la sensibilidad de esta época. Y que se permite, además, el lujo de dejar pasar el tiempo y hasta el punto de perderlo.  Pero es posible intentar una  lectura de espectro más amplio, capaz de captar cómo esas pulsiones suyas se articulan con la  estructura digamos metafísica del arte que les da lugar y medios para una realización específicamente pictorica. Dicha estructura está invocad por la calificación de su pintura como pospictorica. Si la pintura de Arancha Goyeneche es pospictorica no es sólo porque sea posterior a la que  antes se consideraba pintura sino porque si aún sigue siendo pintura es porque comparte con la que se hacia con otros métodos, medios y recursos, no su condición material sino ideal. O conceptual. Una condición ideal que podemos considerar eterna e inmutable - a la manera en la que lo hace un cierto platonismo - pero que también podemos considerar como el resultado del proceso histórico en curso cuya finalidad y fatalidad  es devaluar y revocar la plenitud de la  realidad dada para someterla a la idea.  La idea de la pintura que nos concierne no estaba sin embargo desde siempre - desde cuando se pintaron  las  cuevas de Altamira, por ejemplo - sino que emerge o irrumpe sólo cuando en nuestra sociedad el pensar en la pintura misma, en su esencia, en su idea o en su concepto, se convierte en el objetivo mismo del acto de pintar. Sólo cuando esta conciencia de si de la pintura se ha hecho efectiva y se ha convertido inclusive en un medio de producción de la misma (3), se puede tomar partido por la pintura así, en abstracto, y se pueden elegir libremente los materiales, los soportes y los métodos con los cuales realizarla(4). Tal y como hace efectivamente Arancha Goyeneche, quién ha afirmado que ¨ lo que me interesa en este empeño mío de crear ¨ pinturas ¨ sin pintura es 2.- (…) integrar otras técnicas y otros materiales propios a la práctica pictórica¨ (5). Ella lo que hace normalmente es pegar tiras de vinilo de colores adhesivo sobre listones de madera o directamente sobre el muro y en ciertas ocasiones proyectar sobre ellos o sobre una pantalla blanca, un juego de líneas de color fijas o en movimiento y en otras componer piezas con tubos de neón igualmente coloreados. Ya no hay, ya no puede haber materiales ni soportes propios o específicos de la pintura, como cuando se daba por sentada una relación sustancial entre ella el óleo y el lienzo. Y menos aún puede decirse que le sean obligatorios el asunto, el tema o la narración, porque en el caso de que la pintura los adopte o incorpore siempre lo hará supeditándolos a sus propias leyes. En definitiva: la pintura es ahora concebida y ejecutada como un campo abierto de experimentaciones y mutaciones articulado por un concepto de imagen pictórica, del que sólo parecen formar parte indispensable desde un punto de vista técnico el color, una cierta composición de partes distintas y una quietud o por lo menos una estabilidad relativa del conjunto. Aunque ni siquiera este último atributo resulta imprescindible, como lo demostraría el hecho de que Arancha Goyeneche ha realizado obras en las que la  proyección sobre una pantalla neutra o coloreada de líneas en movimiento o de continuos flujos luminosos introduce el movimiento en una imagen que en principio debería estar fija. Como lo hacen también los brillos y las vibraciones entre los colores de los vinilos adhesivos de sus obras más estables, cuyo juego incesante tiende a producir la ilusión óptica del movimiento.  Aquí cabe advertir en su trabajo mas reciente una manera muy singular de apropiarse e interpretar el ilusionismo legado por la tradición pictórica, y que consiste en anular visualmente la diferencia efectiva que existe entre los planos y los distintos componentes de la obra: proyecciones, neones, listones, bastidores o vinilos pegados directamente sobre el muro. Ella los articula y compone de tal manera que todos parecen estar situados ilusoriamente en el mismo plano, que es, en realidad, el plano ideal de la pintura, el plano ilusorio donde la pintura realiza su ideal.  
El sometimiento de la realidad a la idea no es sin embargo un asunto aislado, que concierna exclusivamente al ámbito de lo que suele llamarse realidad objetiva y por lo tanto externa al sujeto o al individuo. Al contrario: hace parte de un proceso aún más amplio que involucra al sujeto transformándolo radicalmente, convirtiéndolo, para decirlo en los términos patéticos que dan titulo a una novela de Robert Musil, en un hombre sin atributos. Esa mutación se puede rastrear perfectamente en la insistencia de Arancha Goyeneche en calificar de paisajes, las obras que expone en esta nueva 3.- exposición suya en la galería Siboney de Santander(6). Sus paisajes no son, evidentemente, paisajes en el mismo sentido en el que lo son en la larga tradición paisajista de Occidente, que desde Ruisdael a Edward Hooper, ha cifrado sus posibilidades expresivas en la representación de los campos, los bosques, las montañas, las playas, los mares, los cielos e inclusive los parajes urbanos. No, nada, ni el más mínimo rastro de esas prestigiosas representaciones naturalistas aparece en sus obras, que son, con igual evidencia, construcciones abstractas, donde nada se representa mas que a si mismo. ¿Entonces porqué esa insistencia en el paisaje? O en el paisajismo, si se quiere. La respuesta sólo tendrá lugar si recurrimos de nuevo al plano conceptual donde opera actualmente la pintura, para poder descubrir que si antes el espectador se deleitaba en la contemplación de la plenitud corporal de los paisajes - ya fuesen pintados, ya fuesen naturales - el espectador al que convoca Arancha Goyeneche tiene que deleitarse en la mera contemplación. Una contemplación sin asunto ni objeto, sin tema ni contenido, una contemplación por la contemplación misma, que, antes que complacida tendría que sentirse perturbada por la eventual aparición en el cuadro de alguna de las figuras o de  los rasgos analógicos característicos del paisajismo histórico. Este placer abstracto, esta complacencia en lo abstracto, se conecta de manera subrepticia con dos ¨ perversiones ¨ eróticas específicas de la modernidad: el sadismo y el masoquismo, tal y como ellas fueron reinterpretadas por Gilles Deleuze en un ensayo clásico (7). Y resulta por lo menos paradójico que Arancha Goyeneche las haya invocado sin proponerselo en el transcurso de una obra como la suya, consagrada, según sus propias palabras, a ¨ la alegría de vivir ¨. Y que por lo mismo va tras el lujo, la calma y la voluptuosidad.        


Notas.
(1) Miguel Cereceda, cita a Jaume Vidal Oliveras y se pone de acuerdo con él en este punto en su articulo ¨ Cómo y de qué murió la pintura y cómo hacer para resucitarla, incluido en el catálogo de ¨ La alegría de vivir. Arancha Goyeneche¨. CajAstur, Oviedo, 2004.
(2) Op cit, página 25
(3) Es en este sentido que habría que entender la conocida tesis  de Martín Heidegger de que ¨ la técnica moderna es la realización  de la metafísica ¨.
(4) La aparición de la idea de pintura transforma completamente la tradición pictórica que, a partir de esa aparición, es reelaborada como una historia cuyo concepto es el concepto de la pintura.  
(5) Cereceda, ibid, página 47. 
(6) Exposición de Arancha Goyeneche. Galeria Siboney. Julio- Agosto 2008
(7) Gilles Deleuze, Sacher Masoch, Pasado y Presente, Córdoba, Argentina, 1970.