2010. A vista de Pájaro

First snows

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Midnight

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Ida y vuelta

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(Vista de Exposición)

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Vista parcial Scrubland. 2010. Texdín brillante. 320 x 400 cm. First Snows. 2010. Proyección sobre PVC. Medidas de proyección:160 x 220 cm. Medidas de pvc: 180 x 240 cm. Vista parcial. Midnight. 2010. Proyección sobre pvc y vinilo autoadhesivo. 90 x 120 cm.

 Landscapes. 2010. Vinilo autoadhesivo y pvc. 300 x 1400 cm. Landscapes. 2010. Vinilo autoadhesivo y pvc. 300 x 1400 cm. Vista parcial

Vista parcial At midday. 2010. Fluorescentes verde, azul y amarillo y pvc. 280 x 330 cm.

Vista parcial. Ida y vuelta. 2006. Proyección sobre bastidores forrados de vinilo adhesivo. Medidas de proyección: 200 x 270 cm. Medidas de bastidores: 200 x 325 cm. On the right. 2010. Fotografía y vinilo adhesivo. 180 x 310 cm On the left. 2010. Fotografía y vinilo adhesivo. 180 x 270 cm.

 

 

Arancha Goyeneche. Legibilidad de un paisaje.

Javier Hontoria


“Oigo lo de la muerte y la resurrección de la pintura y me pongo malo”, me decía en la feria un amigo ante el trabajo de no recuerdo qué ilustre veterano. “El solo hecho de seguir hablando y escribiendo sobre el tema me suena como una lucha de resistencia –decía-, como un modo de supervivencia en la dictadura del mercado”. “Creo que exageras -dije sin haberlo apenas madurado-. Ya rara vez se habla de ello, es una historia asumida”. Mi comentario zanjó sin quererlo la posible continuidad de la conversación y volvieron a abalanzarse sobre nosotros cientos de otras imágenes, insoportables las más de ellas, en nuestro abismado vagar por los inquietantemente holgados pasillos del recinto. De regreso a casa, recuperé algunos de los escritos que me servirían como fuente para el texto sobre el trabajo de Arancha Goyeneche que el lector tiene ahora entre sus manos. “Pintura sin pintura”, “pintar sin pintar”, “pintura fuera del marco”, “pintura sin límites”. Me pregunté si este flagrante exhibicionismo de recursos espaciales de la pintura sería un antídoto para mantenerse a flote en el ámbito espinoso del mercado del arte pero pronto comprendí que, de ser así, posiblemente sería ya un recurso agotado y que el rodillo del mercado habría logrado encontrar nuevas exigencias, nuevos demandas a un medio eternamente varado en el punto de mira de la comunidad artística.
Comprendí que para entender el trabajo de Arancha Goyeneche era necesario detenerse ante el contexto artístico de mediados de la década de los noventa, cuando comienza a abrirse paso en nuestro país un tipo de pintura contaminada por modelos procedentes del campo de la fotografía y, sobre todo, por la asunción del readymade como elemento estructural primordial. Convertida en complejo y deslizante asunto, la pintura trasciende su tradicional campo de acción siguiendo la senda abierta por artistas como Jessica Stockholder a finales de los ochenta y, algo más tarde, Michel Majerus, Katharina Grosse, Paul Morrison, Franz Ackermann, Adrian Schiess, Daniel Verbis o Ángela de la Cruz. Son creadores que miran con atención lo realizado décadas atrás por artistas como Robert Rauschenberg, antecedente referencial de eso que de un modo genérico se ha dado en llamar pintura expandida. En el centro de sus intereses se encuentra la necesidad de repensar un contexto espacial que ya no es un mero contenedor sino, como dijera Liam Gillick, en sí mismo contenido. Como sabemos, muchas de las estrategias pictóricas que se dan en este nuevo espacio tienen su origen en la consecuente diseminación de la pintura, su naturaleza forzosamente deconstruida, con sus añicos esparcidos en un espacio que es ahora escenario y no la ventana clásica por la que durante tanto tiempo hemos mirado.

Pero no es éste un contexto por el que ella decida optar o con el que, sencillamente, se encuentre. Goyeneche pasó sus años de formación en una facultad de Bellas Artes, la del País Vasco, obstinada por entonces en infringir la norma y reventar los dogmas y códigos convencionales. Sus primeros trabajos, deliberada y decididamente fragmentarios, ya hacen patente la interiorización de esas premisas pues rompen la unidad formal y se definen como un sistema de gradaciones tonales pero también físicas, con una estructura estratificada de volúmenes y ritmos desiguales. Ha sido la artista muy fiel a estos presupuestos, visibles ya desde la Muestra de Arte Joven de 1997, con superficies horizontales de colores planos en apariencia pero de perfil tembloroso y musical, que se han prolongado en el tiempo hasta la cintas que con tan lúdico perfil interferían en los gélidos y tajantes planos y machones de la capilla del Museo Barjola. Estructuralmente próximos, aquellos del antiguo MEAC de Madrid de hace ya casi 15 años y éstos recientes de Gijón difieren en su raíz conceptual pues, de un modo afín al de otros pintores trabajando en el ámbito de la pintura expandida en los últimos años, la artista se va alejando progresivamente del acto mismo de pintar, introduciendo materiales y estrategias que resultan en algo más cercano a la asepsia formal que a lo que de acción física y procesual tiene la pintura. Es un dejar hacerse sin apenas intervenir, casi sin mancharse las manos. La culminación de ese modo de trabajar puede verse aquí, en las salas del Centro de Acción Social y Cultural de Caja Cantabria, bajo el título A vista de pájaro, donde no hay un solo trazo de pintura pero donde sólo se habla de ella.
Es difícil saber cuál es la vigencia real de las pautas que marcaron ese contexto transgresor y edificante de los noventa en la que pintura que hoy practica Arancha Goyeneche. Mucho se habla del efecto contraproducente que genera la sobredimensionada cantidad de imágenes que hoy proyectan los medios y del escepticismo que éstas generan en quien a ellas se expone. Ante esa cualidad desconcertante y baudrillardiana de nuestro tiempo, uno no puede sino fijar bien los pies en el suelo y mirar atentamente, desgranando y aplacando los virus que pervierten lo real y nuestras herramientas de comprensión del entorno en que vivimos. Y así, es posible que hoy asistamos a una recomposición de los ideales primeros de la pintura o, al menos, que volvamos a una suerte de unidireccionalidad de la mirada en busca de una mayor sensación de aplomo a partir de la contención y, quizá, del silencio. Da la impresión de que muchos pintores en la actualidad no apuestan tanto por esa suerte de deconstrucción pictórica, rimbombante y ambiciosa, categórica y en ocasiones intrusiva, sino por la necesidad de echar el ancla ante el magma difuso y enervante que nos rodea. La reflexión se impone a lo excesivo y lo conceptual a la petulancia de lo barroco. Las elucubraciones en torno al espacio son hoy de otra naturaleza. Quien haya recibido la invitación a esta exposición encontrará en ella claves reveladoras. Un espacio vacío, delimitado por sencillas franjas cromáticas aquí y allá, geométrico y pulcro que se dispone a ser intervenido, activado, a partir de un sutil encuentro de ideas.

No quiere esto decir que Arancha Goyeneche se desvincule radicalmente de aquella forma de operar en el contexto de la pintura contemporánea. El alcance expansivo de su obra es razonable, contenido. Uno de los primeros trabajos a los que se enfrenta el visitante de esta individual santanderina es un muro de dimensiones considerables sobre el que se acumula un buen número de pequeñas piezas de plástico de vivo cromatismo. Es una acumulación, sí, pero más bien cabría decir que la amalgama de plásticos nace del muro, proyectándose hacia el exterior, como si de un proceso de crecimiento orgánico, como el de una enredadera, más que de la acción premeditada de un pintor se tratara. A pesar de haber sido cuidadosamente dispuestas, trepan por el muro como empujadas por el azar alumbrando una sintaxis rara e informe. Goyeneche convoca sobre este muro a referencias cruzadas y en apariencia dispares. En su libre fluctuar, la pintura remite a un cierto automatismo, a ese “dejar hacerse” insinuado anteriormente que, no obstante, deja escasas concesiones al azar, porque la artista trabaja manualmente cada brote, estudiando las posibles direcciones que pueda tomar, en una propuesta que se acerca más a planteamientos objetuales que a los netamente pictóricos. Es aquí donde reside la paradoja pues lo que semejan estos vinilos es esa pintura abstracta de raíz informalista, pastosa y hermética, densa y opaca, que se desplaza lentamente por el plano como lastrada por su propio peso.

Y, sin embargo, esta no es la tónica general de la exposición pues este trabajo se percibe como un momento aislado en el conjunto de lo que aquí puede verse. Quizá influidos por ese escepticismo que antes apuntaba, quizá movidos por la voluntad introspectiva de la artista de aislarse a solas con su pintura, algunos de estos trabajos recientes parecen buscar una vuelta al orden desde el que desgranar conceptos pertenecientes al acervo de la pintura tradicional, una suerte de clasicismo al que se accede, de nuevo, desde la paradoja, elemento que adquiere en estos trabajos una importancia hasta ahora inédita. Arancha Goyeneche recurre a las posibilidades que le ofrece la tecnología para volver la vista atrás hacia los postulados de la pintura clásica, la que exige del espectador una posición frontal que, protegida del ruido de la calle, no atiende a las ambiciones espaciales que caracterizaban trabajos anteriores.

Sin necesidad de recurrir a materiales y soportes tradicionales, la artista centra su discurso en dos temas centrales en el imaginario clásico que bien podrían fundirse en uno: la ilusión y la profundidad. Goyeneche utiliza pequeñas piezas de planchas antichoque de fabricación industrial y las organiza formando un soporte sobre el que, a su vez, se proyectan imágenes. Éstas imágenes nacen de la modulación por ordenador de un lenguaje combinatorio y, por tanto, responden a los designios del azar. Así, el soporte y lo que sobre él se proyecta constituyen dos planos bien diferenciados y el esquema tridimensional resultante subraya la sensación de profundidad del trabajo. A través de la sucesión de imágenes proyectadas –que no de imágenes en movimiento- Goyeneche introduce el factor tiempo y, por consiguiente, sitúa al espectador ante la posibilidad de un narración que, como se verá, sólo versa sobre la imposibilidad misma de narrar. La sucesión de imágenes producen un movimiento que es sólo ilusorio como ficticia es también su profundidad. Enraizados en el trampantojo, estos trabajos cabalgan entre la realidad y el artificio siguiendo la más pura tradición barroca. Otro trabajo, que sigue parámetros formales afines, revela una suerte de constelación en la que no es fácil advertir qué es realmente tangible y qué es imagen proyectada. Compuesta por pequeñas piezas circulares de vinilo autoadhesivo dispuestas aquí y allá, reciben la proyección de imágenes de similar formato y juntas refuerzan ese universo dinámico que varía siguiendo una cadencia regular pero que se pierde en ese turbio enclave en el que se citan lo real y lo construido.

Siguiendo un esquema parecido, la pieza que se encuentra en el fondo de la sala acentúa esta impresión. Realizada en clave de instalación, demanda un espacio holgado para el espectador, como si de la nave de una iglesia se tratara. Goyeneche invierte aquí  los elementos formales pues sobre el plano lumínico compuesto por fluorescentes situado en el fondo de la sala impone un juego de formas horizontales que entorpece la mirada del espectador. Vemos luz pero se nos oculta su fuente. La artista no quiere hablar de negación pero no puedo evitar pensar que quiere jugar al despiste, ofreciendo a la mirada un destello residual únicamente, como la luz que se cuela en la noche por debajo de la puerta. Late en el fondo de todo la comunión entre la realidad formal y esa otra que solo se adivina, que se sugiere a través de los intersticios, una dualidad que se confirma como herramienta vertebradora del conjunto.

Al inicio de este texto se avanzaba una idea sobre la deriva última que ha adquirido el trabajo de Arancha Goyeneche, que ahora parece dejarse llevar por otras preocupaciones que se alejan progresivamente de las que atañen exclusivamente al espacio. Ya en la exposición del Museo Barjola pudo verse un trabajo que hacía las veces, simultáneamente, de pieza autónoma y de invitación o título de la muestra, un colorido texto realizado con vinilos de diferentes colores que rezaba “Flying  to the moon”. El trabajo estaba en sintonía con el tono de la exposición, una intervención en la capilla sobre los pilares y algunos de los muros que parecían querer negar toda singularidad arquitectónica por medio de vinilos de colores. La propia frase “Flying to the moon” se leía con dificultad -si es que se dejaba leer- y el conjunto podía entenderse como una sublimación del color frente al lenguaje, sea éste imagen arquitectónica o puramente textual. En A vista de pájaro hay un trabajo textual que ocupa un lugar importante cuando no absolutamente central. Se trata de un conjunto de frases sueltas que, por abigarradas, ofrecen una lectura compleja. Su denominador común es que todas tienen vínculos con la acción de contemplar, con la mirada detenida a la naturaleza, más o menos extática y de algún modo ensimismada. Hay una conexión certera con la pintura romántica de paisaje y con la estela que, siguiendo a Robert Rosenblum, deja tras de sí en forma de pintura americana de campos de color. Esa noción de insondabilidad tan arraigada en lo romántico es central en esta pieza pues exige al espectador un esfuerzo por comprender una realidad a la que no es fácil acceder. Sobre ella se ciernen multitud de observaciones subjetivas que conforman un crisol poliédrico donde la posibilidad de encontrar dos lecturas iguales no es sino una quimera. Se sitúa el trabajo en la línea de las nuevas aproximaciones al paisaje romántico que desde el conceptual se vienen dando en los últimos años, un género reactualizado que goza de una salud envidiable.

El giro que propone aquí Goyeneche tiene una trascendencia notable pues implica un paso adelante con respecto a los argumentos que sostienen la cacareada pintura expandida. Este trabajo se dilata en el espacio, de eso no hay duda, pero no se deja cautivar tanto por la adulación visual como por la estructura conceptual que otorgan las ideas. Recordarán la pieza de la hojarasca antes descrita, con sus vinilos de colores que se extienden azarosamente por el muro, un trabajo rotundo en lo formal, profundo y tangible. Entre ella y este otro paisaje textual, opaco significante de significado igualmente inasible, media un abismo. Y a pesar de tocar palos muy distintos, Goyeneche no se aleja del espíritu formal que ha caracterizado muchos de sus trabajos durante años que no es otro que el de la estratificación, la cadencia modular y fragmentaria del plano pictórico, la disposición en franjas, como pentagramas que hubiéramos de leer, de izquierda a derecha como los libros, y no de dentro hacia fuera, como si miráramos por la ventana. Y es que la profundidad, como en muchos de los trabajos que aquí pueden verse, resultó estar en otra parte. Sólo era una ilusión.

Arancha Goyeneche. The Legibility of Landscape

 

Paisajes de esquina. Imaginando los paisajes de Arancha Goyeneche.

Javier Ávila

Hay gestos que a fuerza de repetirse se acaban convirtiendo en costumbre, que se tornan ritos cotidianos con los que dar contenido a nuestra cotidianeidad, como mirar por la ventana recién levantado, observar lo que la vista alcanza tras el cristal, comprobar las condiciones que nos esperan con el fin de prepararnos para afrontarlas, también para predisponernos en un sentido u otro ante lo que nos aguarda ahí fuera, estar preparados para ello.

Siempre he dirigido la vista al exterior antes de comenzar cualquier jornada, no por una cuestión de climatología de la que tenemos suficiente información por otras vías, por una observación de matices de un paisaje que, a fuerza de ser el mismo siempre se ofrece diferente, en sus detalles y cambios estacionales, en su cromatismo y sus puestas en escena a lo largo de los meses, soleados o lluviosos, con ventiscas, paisajes tristes o que comienzan a oscurecer, luminosos, en su ocaso…siempre el mismo y siempre distinto.
Quizás el gesto se deba a mis años de infancia y las amplias vistas que se desplegaban ante la casa familiar, algo que intenté buscar en mis primeros lugares una vez me trasladé a estudiar a la ciudad, era una necesidad vital, como quien ha vivido a orillas del mar y echa en falta el saber que está cercano, que imprime un carácter al lugar y a sus gentes, todo un mundo del que cuesta prescindir.

Sin embargo, desde hace meses, y por obligaciones laborales, me he visto en la obligación de renunciar a ello, habitando una vivienda anodina, impersonal, de la que no me siento poseedor, una de tantas que comparten un patio interior donde colgar la colada, cuatro paredes de fincas parceladas en torno a un cuadrilátero alto como sus propios edificios. Desde la ventana sólo observo unas paredes en esquina, en su día blancas, adornadas por desconchones y humedades, a las que la luz se asoma desde arriba sin permitir ver el límite de dónde terminan los muros y comienza el cielo abierto, unas paredes toscamente acabadas por unos obreros descuidados y con prisas, seguramente acuciados por un trabajo en espera que les impidiera terminar su tarea de forma correcta, confiados en el camuflaje de una pintura extendida de forma igual de torpe.

Yo continuo mirando por las mañanas, poco a poco me he ido familiarizando con cada accidente de las dos paredes encontradas en ángulo, he ido poniendo forma a sus irregularidades y descubriendo los matices y pequeñas variaciones que sobre su estuco se producen, de la misma manera que era capaz de discernir los minúsculos cambios de los paisajes abiertos, la luz que incide verticalmente los colorea en multitud de gamas, azules lluviosos, amarillos soleados, naranjas atardecer, socavones invernales, verdes otoñales y mohosos, violetas atardecer, negros que no llegan a serlo, marinos amanecer, toda una paleta a modo de muestrario que me ha hecho recobrar el gesto y la costumbre de los marrones del ocaso y los blancos níveos, los grises desde los turquesas a los tierras.

El destino a priori temporal se va alargando, aparecen nuevas tareas y objetivos a los que se intenta hacer frente con el mejor de los ánimos, procurando no pensar demasiado en lo que se supone hemos dejado atrás y nos está esperando, mientras tanto me vuelvo habilidoso en lo referente a reconocer nuevos estados de los paisajes que se extiende tras los muros y que no necesito visualizar, ya los tengo en la retina reflejada en la pared, no sólo eso, he descubierto nuevos horizontes, nuevos parajes facilitados por las iluminaciones, sombras propias de la ciudad, cuando desaparece el día y concurren en las paredes las luminarias y el trasiego nocturno. Imágenes idealizadas y pertenecientes a nuestro imaginario, a fuerza de contemplarlas una y mil veces en las películas de nuestra memoria, cuando el blanco y negro nos daba el margen necesario para colorearlas en nuestras cabezas, imágenes de hospedajes y barrios sórdidos, decadentes que se antojaban llenos de aventura y sofisticación, repletos de villanos y personajes de dudosa reputación, paisajes en los que nos atrevíamos a zambullirnos y deseábamos formar parte de ellos.

Rojos hostal, amarillos restaurante, verdes club, violetas tragaperras, naranjas bar, cientos de colores proyectados en la esquina del patio, acompañados de sonidos, músicas lejanas que sustituyen a los pájaros y el viento, a los transportes y al trasiego diurno.

Aventurado en estos abismos, ampliando mi radio de acción, me he tropezado con una gran lona plástica que recubre un andamiaje en una obra próxima a esta vivienda que ahora ocupo, espero que temporalmente. La lona cumple una doble función, por un lado preservar de las miradas el trabajo de los operarios, de otro evitar desafortunados accidentes de cualquier objeto que pudiese caer a la vía pública. Su gran superficie azul está repleta de brillos y contrastes fruto de la incidencia de la luz sobre sus arrugas plásticas, un inmenso océano lejano a la vez que próximo, azules cielos y azules de neón, azul cobrizo, azul profundo, azules dorados y tornasol, azul verde y azul amarillo, blancos y celestes en todas sus gamas, en ciertos momentos los obreros asemejan una fauna que se mueve en sus profundidades.

Cada día descubro nuevos paisajes, todos ellos enriquecen la memoria de aquellos otros guardados para siempre, me he ido acostumbrando a estas nuevas vistas y de forma progresiva estoy perdiendo la necesidad de volver a todos los que he dejado tras de mí.
Alguna vez bajo la vista y miro desde arriba, como si reconocer los lugares me permitiese sobrevolarlos y verlos desde otras perspectivas.


Corner Landscapes