2016 Visto y no visto

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Visto y no visto. Palacete del Embarcadero. Santander

 

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Vista parcial de la exposición.

 

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Pequeños Fragmentados

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Paisajes 

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Ver vídeo de la exposición

 

Sin mundo no hay paisaje

El mundo no es sino un lienzo para nuestra imaginación.

––—Thoreau

 Por Nomeí Méndez

 Encontrarse con la obra de Arancha Goyeneche siempre implica un esfuerzo por parte del espectador, pero no un esfuerzo tedioso basado en lo concienzudo, las extensas lecturas y las complejas teorías. El trabajo que las creaciones de Arancha exigen al espectador tiene que ver con el dejarse llevar; con transportarse directamente a lo más gozoso, lo más placentero y lúdico, lo más sencillo y, precisamente por eso, lo más olvidado en ocasiones por la demanda de inmediatez y rapidez mecánica de la sociedad que nos contiene, relegado, por lo tanto, a planos del individuo que, en ocasiones, ya son para nosotros de difícil acceso. 

En Visto y no visto, Goyeneche nos hace jugar mentalmente con el tiempo, con el instante –que puede ser eterno si está contenido en la memoria, o infinitamente rápido si este no consigue permanecer en ella–. Y así, con detenimiento, es como uno se acerca a su obra, ágil en su proceso de ejecución pero contradictoriamente cocinada a fuego lento en su concepción previa, como si un boceto mental anterior necesitase el reposo y el sosiego tras un análisis casi místico de la naturaleza que nos rodea.

La investigación de la artista cántabra traspasa los límites de la percepción entrando en el campo de lo emocional, lo sensitivo o lo sutil. Las piezas que componen la exposición del Palacete del Embarcadero sitúan al visitante en un laboratorio surgido de su análisis plástico, o bien en un receptáculo de cápsulas de momentos, estampas, e instantes que, congelados, esperan cobrar vida al ser encontrados por quien los observa. 

Arancha Goyeneche interpreta paisajes vivenciales y experiencias directas en la misma naturaleza por medio de su personal lenguaje, el cual evoluciona técnicas post-pictóricas y por las cuales se ha convertido en una de las mejores representantes en nuestro país de la Pintura Expandida, en la que en los últimos años, ha incluido de forma magistral los fluorescentes y neones, casi en un punto intermedio entre la solemnidad y el divertimento.

La artista recorre los paisajes con una mirada encendida, y posteriormente, investiga, traduce o conduce a través de una interpretación abstracta a una necesaria alusión climatológica que avanza en la vida como ciclo imparable, incontrolable en la vida de cualquier individuo. Es curioso cómo la obra de Goyeneche trasmuta todos esos matices de nuestro gran contenedor, que paradójicamente podrían pasar inadvertidos o ser invisibles viviendo en la urbe.

Con esa calma y tranquilidad que despide como ser humano, Arancha transforma esos paisajes calmados por los que transita en otros nuevos, abstractos, que quizá nada tengan de natural ni orgánico, pero que están llenos de la misma experiencia que ella obtiene de gozo, entendimiento y reflexión con su trabajo…

Y sobre estos tres cimientos es donde se construye su obra y que sirven de guía para quien la analiza, aspectos a tener en cuenta si el público se predispone a realizar ese esfuerzo con el que comenzaba. El gozo de estar viva: que se hace explícito en el uso del color saturado y la luz, apoyándose en las superficies brillantes del material pictórico empleado. Una actitud positiva, recíproca y placentera y, por lo tanto, generosa. El entendimiento o saberse pintora del presente, que no renuncia las posibilidades plásticas que ofrecen los nuevos medios pero sin desviarse de una trayectoria que la inscribe dentro de una tradición de artistas que han hecho del espacio referente y lugar de encuentro para la experiencia estética. Por último, el carácter reflexivo que tiene que ver con el ejercicio de síntesis: (re)presentar el entorno vivido que se liga a la memoria, lo que registramos en un abrir y cerrar de ojos y que se fija, inestable aparentemente, en el compartimento interior de nuestros recuerdos –contribuyendo a que encontremos más que acertado el título con el que ha bautizado esta muestra.

EL CICLO | El fin es el principio

En las interpretaciones que la artista nos propone, nos encontramos con un peregrinar por horizontes en los que poder observar la síntesis reflexiva que en su trabajo produce de los colores y las experiencias sensoriales mediante su proceso creador: Nieves, deshielos, verdes prados, hierbas secas… ciclos vitales de la tierra y también de los seres que la acompañan y que inevitablemente se relacionan, regidos por su imperioso orden, con la necesidad del abrigo, de siembra, de colecta… Todo esto, remite a otros sentidos como el olor o el tacto con la aparente simplicidad que entrañan las tiras adhesivas, características de su lenguaje pictórico y que dan forma a estas estampas: seis paisajes contrapuestos a otros seis, que ayudan indirectamente a leer los diferentes momentos de la vida de quien los mira.

Es normal que el espectador dude entre dejarse llevar por la sensación lúdica de sus obras o por la mística de sus análisis intrínsecos, pues lo que parece azar en su lenguaje obedece a un orden y estructura que se establece más allá de lo teórico, traspasando, quizá, a un nuevo orden espiritual a modo de un ritual zen que, en proceso meditativo, reposa su mirada sobre el principio y el fin de un recorrido.

Arancha nos sorprende cuando nos detenemos a analizar que, al volver a revisar ese transitar, jamás se torna igual, pues el individuo y lo observado cambian en ese proceso con la misma rapidez e inmediatez que los segundos que pasan en la vida, esos mismos segundos, ágiles y rutinarios, que impiden que nos podamos detener en esta básica reflexión en la que ella profundiza. Del mismo modo que el fin de cada día es el principio de uno nuevo, las estaciones del año, o los procesos de la vida, establecen bucles infinitos a los que adecuarnos.

Para no perder la referencia al sumergirnos en su propuesta, la artista nos hace un guiño con sus instalaciones site specific y nos recuerda con sus piezas Este y Oeste los puntos cardinales reales del lugar en el que estamos situados. Una geolocalización necesaria ante un espacio en el que el visitante puede perder su mirada en el infinito de estos paisajes planteados por la artista y cuya referencia puede traernos de vuelta al momento presente.

Pero Arancha, no nos hace reflexionar exclusivamente sobre esos ciclos lógicos y conscientes, palpables en la relación del ser humano con el universo, sino también con el instante, con lo exclusivo del momento y lo diferenciador en nuestra relación con la vida, condicionado por lo incontrolable de algo mayor que el ser: la naturaleza universal. 

Nos muestra los cielos bajo los que habita, marcados por sus característicos, momentáneos e incontrolables colores que a veces, incluso, parecidos entre sí distan en su origen: la luz de un día de sur; la luz de un cielo iluminado por el fuego, ambos incandescentes, pero con matices tan tremendamente dispares; los cambios en el paisaje, en el individuo, en las proporciones de agua o de oxígeno.  De éste modo, otros sentidos del visitante son llamados para la percepción de lo intangible, de los olores e incluso sabores de nuestros nutrientes, condicionados ya no sólo por el ser humano, que se cree con el poder de cambiar el curso de las cosas, sino con el poder mayor de lo incontrolable, de los vientos que llevarán de un lado a otro todos esos matices, de las lluvias y las mareas que cambiarán el cauce de lo esperado.

Arancha no pretende hacer una lectura ecológica o establecer una doctrina de conciencia sobre los elementos, pero sí nos da un ejemplo silencioso con su análisis, de lo maravilloso que es detenerse a observar, de recuperar esa capacidad de reflexión y comunión con el todo que nos rodea y sin el todo que no podríamos vivir.

Como es adentro es afuera

Para esta exposición, y casi de manera inconsciente, la artista nos permite ver en una de las salas más recogidas e íntimas del Palacete del Embarcadero, la sala-capilla interior, una serie de paneles de sus brillantes y dinámicas Sticked Paintings.

Aquí la imagen parece ser sustituida por un lenguaje más narrativo. El paisaje, la diferentes concepciones del mismo, nos conducen a otras vivencias que quizás son más costosas de percibir -aunque tengamos todos nuestros sentidos a punto- o que requieren otra actitud, igualmente activa, pero que con su carácter críptico no hacen más que apelar a nuestra imaginación. Aunque los elementos que las configuran tienen una apariencia similar, pareciera como si las referencias emanasen de un yo interno que elabora un código más flexible y versátil, volcando una poética que no renuncia a una organización o una disposición determinada, para no dificultar una lectura que nunca será única. Sus referentes, en este caso, recogidos también del interior arquitectónico, pues esta serie, alude a los maravillosos brillos, destellos, colores y dibujos que Arancha observaba en el interior de las construcciones de la cultura árabe del sur de nuestro país.

Este juego casual, podría establecer una lectura o símil sobre sí misma, el exterior y el interior del individuo, la relación con el todo, casi del mismo modo que ella se relaciona con el espacio en esta muestra parece mostrarse con la vida y con su yo interno y externo: el íntimo, el recogido, el reservado a este espacio en el casi no puede contenerse la vitalidad de la obra, para su lado lúdico: el jovial, el dinámico, el optimista, el que afronta esa relación con la obra y con la vida desde el gozo, desde el disfrute de poderse sorprender con las maravillas universales y con el júbilo de poder trasmutar todo aquello que no es bello en algo plásticamente sublime. Y de este modo, casi con sabiduría oriental, Arancha nos ofrece la calma armónica a cada uno de los individuos con los que se topa en su andadura.

La belleza de lo simple

Como reflexión final, y casi como síntesis de todo el despliegue pictórico que la artista nos propone en Visto y no visto, nos quedamos con la esencia esta reflexión: la belleza se encuentra en la simplicidad de las cosas, y lo imperceptible de esta belleza de cada instante, bien lo alude el título, es visto y no visto, por lo que ¿por qué no permanecer atento a lo maravilloso del regalo de la vida?

 

Arancha Goyeneche. Sobre los (no)límites del paisaje y la pintura

por Juan Francisco Rueda

Arancha Goyeneche trabaja insistentemente sobre dos realidades que no tienen límites. Una de ellas, el paisaje, alude a la Naturaleza, infinita según es vivida o nos situamos en ella, aunque contenida como imagen en los límites de la representación. La otra, la pintura, desde principios del siglo XX ha ido expandiéndose hasta diluir muchas de las fronteras que la delimitaban. Límites que, como si fueran impuestos en un ejercicio de taxonomía, la convertían, cual animal disecado para un naturalista, en una categoría, en un estricto caso de estudio cerrado en cuanto a su condición, a su ontología. Goyeneche, en un claro ejercicio de pintura expandida, hace desembocar ésta en una categoría híbrida. La categoría pintura se erosiona o se vuelve porosa, aunque lo expandido es, en rigor, también una categorización. Tanto que la práctica pictórica de la artista, aun siendo medular en su trabajo, convive con lo escultórico y con lo instalativo. Para mayor desmoronamiento del concepto pintura, lo que conlleva un mayor enriquecimiento del mismo, el uso de la luz artificial mediante fluorescentes provoca una clara dimensión ambiental. Una luz que hace en muchas ocasiones que los límites físicos de muchas de las obras se cambien por otros más imprecisos; esto es, el perfil o el borde de la superficie pictórica, del soporte donde reina el color, nítido y contrastado —una frontera precisa, un finis terrae pictórico—, es superado o ampliado por la huella lumínica que generan los tubos de luz, más difusa. La pintura pasa a tener un aura, una —nunca mejor dicho— luz interior. Por lo general, los fluorescentes que emplea Goyeneche proyectan una luz blanca, aunque también los emplea de los colores que dominan las estructuras pictóricas en las que se insertan. La creadora no busca necesariamente que se tiñan de color, sino que la luz interactúe con el color y provoque matices y reflejos coloreados. Con todo el sentido, en su caso, cabe hablarse de espacio pictórico por encima de superficie pictórica.

La luz, entonces, puede jugar un doble sentido. Por un lado la alusión a la luz en la Naturaleza, imprescindible para experimentarla, aquella que genera los matices y que hace devenir, junto a otros agentes, distinto un mismo paisaje. Por otra, en clave metapictórica, la alusión al foco interno de la pintura, a la representación tradicional de la misma que en sus obras se sustituye por una fuente real. 

Metapintura y posicionamiento à rebours

De lo comentado hasta ahora, se evidencia cómo el trabajo de Arancha Goyeneche posee una reflexión sobre la propia disciplina. Siempre estará ésta implícita en su obra, como una suerte de registro o eón que, en ningún caso, opera en contra de otros asuntos a los que también es proclive. Esa especie de cruce de caminos entre disciplinas que suponen muchas de las piezas que nacen de su proceso, remite indefectiblemente a las especificidades y (nuevas) posibilidades de la pintura hoy. Ello obliga a advertir la dimensión metapictórica que subyace en su práctica artística. Tal es así que su obra parece un continuo ejercicio de convergencia y divergencia con numerosas sensibilidades que han ido modelando la pintura en el último siglo. A veces esto se resuelve como episodios tangentes, mientras que en otros muchos casos la aproximación a ciertos referentes o el uso de un vocabulario o recursos, aun pudiendo parecer que significa una aceptación, supone un rotundo posicionamiento de subversión. De ahí que intuyamos una actitud que hemos convenido en llamar à rebours, a contrapelo.

Son numerosos los espacios de convergencia con distintos episodios de la historia del arte, que acaban siendo de presunta convergencia tras certificar cómo Goyeneche genera una divergencia o subversión de esos principios o referencias que parecía abrazar. Quizás, la primera que deba ser reseñada es la que se centra en el objeto de la representación: la Naturaleza. O dicho de otro modo, la vieja querella en torno a la dimensión paisajística de la pintura abstracta, especialmente a partir de la pintura de campos de color (color-field painting). La artista manifiesta ese interés, que materializa en los títulos, funcionando éstos a modo de anclaje. A través de la abstracción busca transmitir sensaciones e impresiones que provoquen en el espectador la familiaridad y certeza de que se encuentra ante una representación de un paisaje, a lo que ayuda el uso del color.

Uno de los aspectos más destacables de la pintura de Goyeneche es el empleo de materiales industriales que, aunque en el paradigma de la creación actual no caben considerarse como propiamente extra-artísticos, no han sido usuales. La artista emplea el vinilo autoadhesivo que fija sobre PVC. El pincel de la creadora pasa a ser la cuchilla del cutter, al tiempo que la pincelada sería cada uno de los cuerpos que se superponen. A pesar de lo industrioso de esos materiales, de su depurado acabado que huye de lo precario, Goyeneche juega dejando rastros del vinilo, sumando zonas en distintos tonos y acumula superponiendo diferentes colores, como si pintase capa sobre capa o como si jugase a crear veladuras mediante los pequeños huecos y rendijas que quedan entre los soportes y que permiten ver otros colores bajo las superficies superiores. Goyeneche parece tratar el material, que destaca por su impecable acabado, de un modo completamente pictoricista gracias a todas estas soluciones. Un claro ejemplo de ello es su serie Paisajes fragmentados (2015) y algunos de sus Pequeños paisajes (2016). Por esas rendijas la vista se cuela, viaja a espacios interiores. La profundidad en su pintura es una realidad, no una ilusión.  Esto abre otro espacio de cuestionamiento en torno a lo abstracto. A saber, el paradigma de la abstracción como negación del espacio y de la ilusión, como revuelta contra el cuadro-ventana, como espacio que se abre a algo. La artista parece recuperar esa condición de la pintura y sus obras, incluso de un modo literal, adquieren esa condición de ventanas, de umbrales que nos llevan o nos conectan con otros espacios. Si la abstracción de carácter geométrico (normativo, concreto u otras estribaciones) es territorio para o de lo eidético, Goyeneche, merced a esa superposición y a la creación de estratos y huecos, viene a desdecir ese presupuesto.

El crítico Clement Greenberg fue una de las figuras cruciales para la teorización del arte de vanguardia y de la pintura de la mediación del siglo XX. Greenberg asentó la idea, entre otras, de que el arte moderno era tal en virtud a la autonomía del medio (rehusar exigencias ajenas a la propia pintura que eran entendidas como un insoportable peaje) y a la aspiración a la planitud o bidimensionalidad de lo pictórico. Manet surgía para él, como para tantos otros —piensen en Georges Bataille o Michel Foucault como figuras que escapan al formalismo que personificaba el norteamericano—, como origen de la pintura moderna que, por mor de esa progresiva planitud, desembocaría irremisiblemente en la abstracción, en la superficie pictórica sin más. Afianzado ese paradigma de lo plano, en el cual podría circunscribirse cada uno de esos cuerpos geométricos con vinilo autoadhesivo que Goyeneche unirá hasta componer ensamblajes, quizá la mejor crítica vino desde esa propia condición material sobre la que había construido Greenberg su teoría. Aceptando la planitud, se advirtió que ésta pocas veces podría ser tal, completamente plana. Se adujo que la mirada podía colarse y recorrer, como en una suerte de viaje fenomenológico, los surcos e irregularidades que creaban los empastes de pintura o la huella que dejaban el pincel o la brocha; del mismo modo que la superposición de campos y zonas de color, más o menos definidas y contrastadas, podía generar en el receptor la ilusión de profundidad. La vista convertía aquella aparente cartografía plana, bidimensional y abstracta como un mapa, en un paisaje o en una orografía que debía transitarse a bordo de la mirada. Y esto ocurre en muchos de los ensamblajes de Goyeneche, sin duda por esa condición mestiza que liga la pintura a la escultura. De este modo, sus pinturas expandidas no se conforman en dos dimensiones (alto y ancho), sino que pasan a sumar una tercera, el fondo, el cual percibimos mediante ese gesto de colar la mirada por las rendijas, de recorrer la pintura. Cabría sumar otra dimensión más. Justamente, si aceptamos esa idea de recorrer la pintura, de experimentarla como paisaje desde nuevas perspectivas como si trazáramos un itinerario por ella, debemos aceptar un proceso en la contemplación de la misma. Al usar el concepto proceso introducimos instantáneamente el factor tiempo, la cuarta dimensión.

Otra de las subversiones es la que se produce en torno a lo industrial, que fue un concepto que se implementó en el arte minimalista mediante los procesos y los materiales. Lo industrial, en ocasiones, funciona como introducción de conceptos como la asepsia, la falta de maniera e impronta (de individualidad o singularidad) y como opuesto a la artesanía. La artista emplea elementos industriosos como el vinilo autoadhesivo, el PVC, el aluminio o los fluorescentes. En su caso, esa posible subversión no sólo descansa en cómo son utilizados, contaminándose unos con otros y, por tanto, siendo intervenidos y no mostrados en su integridad y pureza. Su metodología de trabajo también revela un proceso manual y directo con los elementos. Por último, como ocurre en sus sticked paintings, lo fabril y sofisticado de esos materiales se disipa —se subvierte— al aludir a una artesanía tradicional como es la azulejería andalusí. Y no sólo eso, el singular modus operandi que acompaña la realización de estas pequeñas piezas de 10 centímetros de lado, que se unen posteriormente en paneles monumentales (180x90 cm.), que lo acercan a una actitud no sólo artesanal, sino también próxima a la idea de la labor.

El paisaje en la sala

Goyeneche no aspira a trasladar necesariamente el paisaje a sus obras híbridas sino las sensaciones. Esto es, no la referencia sino la experiencia. En ocasiones, ciertas luces, ciertos olores o sonidos nos trasladan a vivencias relacionadas íntimamente con experiencias disfrutadas en espacios naturales. La artista aspira a que su obra se convierta en una suerte de puerta, en vehículo que nos traslade y no sólo en imagen y objeto. Cierto es que el título es empleado como anclaje. Los colores adquieren un inequívoco valor referencial y simbólico que ayuda a provocar una directa identificación de lo representado. El blanco de la helada, el dorado del trigo en la siega o el magenta crepuscular. La artista apela, por tanto, a una experiencia común y compartida. 

Su intención de trasladar la Naturaleza a la sala para que el visitante, en una suerte de viaje, abandone ésta y trate de recuperar sensaciones ligadas a la contemplación de la Naturaleza, se apoya no sólo en la mediación de los títulos como anclaje, también en la devolución al receptor de referencias de un entorno exterior. Es el caso de las dos monumentales intervenciones específicas que llevan por título Este y Oeste. Estas indicaciones de orientación no son, además, ficticias, sino que coinciden con la disposición de las obras en el Palacete del Embarcadero. Automáticamente, el espectador/lector, a través del título pasa a mediar su experiencia en función a factores ambientales, de una situación (en relación al sol principalmente) de la que no se es consciente. Esta estrategia de inclusión de una magnitud ajena al espacio resulta especialmente lúcida respecto al propio trabajo de la artista y no sólo como estrategia para el espectador; los puntos cardinales no dejan de ser una abstracción del medio, un modo de ordenar el espacio.

A través de lo depurado, de lo industrial, de la luz artificial, de lo abstracto, al tiempo que evitando la imagen, la artista procura recuperar las sensaciones de una Naturaleza cambiante. Ahí nos encontramos con un recorrido meteorológico que puede ser, a su vez, un recorrido temporal. Es lo que ocurre con la serie Paisajes fragmentados: la cortante y fría luz de La gran nevada, que nos encamina a lo invernal; la progresiva desaparición de ese blanco que, sin extinguirse, deja —nunca mejor dicho— entrever los azules del agua que cambia de estado en El deshielo, entrada ya quizá la primavera y expulsados los rigores del frío; el ocre, el verde y el amarillo de Tras la siega, en el que el sol parece haber dorado y madurado aquello que era promesa de futuro durante el invierno y que ahora, en los derredores del verano, ya es fruto. Asimismo, la artista atiende a distintos momentos como la salida y la puesta de sol; en Atardecer violeta y Amanecer en llamas la vista traslada, de un modo sinestésico, la sensación de temperatura gracias a la sinfonía de colores del ígneo amanecer o del cálido ocaso.

La luz emanada por los fluorescentes de distintos colores, que centran las estructuras esculto-pictóricas, parece descomponerse cual prisma en multitud de colores que ocupan las lamas de PVC o de aluminio y que conforman el entramado. Todo es, nuevamente, una cuestión de matices. Un ejemplo de ello es Después de la tormenta: los grises plomizos que pudieran simbolizar las nubes, los amarillos de un sol que quizás se abre hueco y los distintos azules que parecen hacer las veces del agua, el cielo o los charcos.

Al atender a la lógica de lo uno y lo múltiple que parece regir el trabajo de la artista cántabra, de una misma naturaleza en distintos momentos del día y del año, tanto como por el manifiesto interés por los cambiantes factores ambientales que evidencia la serie Paisajes fragmentados, su obra da cabida de modo tangencial a lo temporal, al transcurrir del tiempo manifestado por las estaciones y la meteorología. Ante la obra de Arancha Goyeneche existe la tentación de tender lazos con la abstracción pospictórica (hard-edge) y con cierta enunciación posminimalista —eso sí, profundamente subvertida. Estas referencias, aun pudiendo ser válidas, han de ser completadas con otras más lejanas. Esta suerte de estudio atmosférico que emprende la artista, sin ánimo de rigor científico y documental, no puede por menos que hacernos rememorar los míticos estudios atmosféricos de Claude Monet con la portada de la catedral de Rouen: 31 lienzos, fechados entre 1892 y 1894, que tomaban el mismo referente en distintas horas y épocas del año, lo que evidenciaba cuán distinta y mutable es la apariencia a causa de los condicionantes. Al reseñar este episodio impresionista, uno no puede resistirse a vincular, con todas las distancias y precauciones posibles, el estudio de la luz y la descomposición del color que parece latir en el trabajo de Goyeneche, aunque sea una suerte de aggiornamento, con el que presidía las vibraciones cromáticas y lumínicas del puntillismo, divisionismo o complementarismo congénito.

Y en esa línea de vincular el trabajo de Goyeneche a unas influencias que excedan el arte de las últimas décadas, parece necesario advertir cómo muchas de las estructuras, muchos de esos cuerpos de PVC o aluminio que soportan los vinilos autoadhesivos, se superponen con un dinamismo que ha de recordarnos forzosamente al Picasso sintético del periodo cubista, aunque los ecos de Juan Gris se advertían en la obra del malagueño. Hemos de situarnos en 1915, cuando obras, por citar sólo algunas, como El hombre del bombín, Pareja bailando en una pista o su mítico Arlequín, que porta un perfil suyo en una suerte de cuadro dentro del cuadro, se configuran con la suma de formas rectangulares con colores planos o una sígnica abstracta (moteados, líneas, rombos) que se superponen en distintas direcciones; casualmente, y aun tratándose de ejercicios pictóricos, algunas de esas formas o espacios cuentan con huecos simulados que dejan ver lo que hay debajo de cada una de esas capas de pintura, un efecto que —como hemos comentado— apreciamos en el trabajo de Goyeneche. Pero aún hay más, justo en este momento, Picasso se encuentra hibridando pintura y escultura en sus cuadro-objetos o esculto-pinturas. Para ello emplea el assemblage (ensamblaje), la suma de cuerpos o superficies de madera, por lo general regulares y rectangulares, que eran pintadas y de cuya suma se lograba una representación. Violín y botella sobre una mesaEl violín, ambos de 1915, pueden servirnos como ejemplo.

El trasvase entre la imagen (la pintura) y el objeto (la escultura) es absoluto en algunos casos. Pero nos interesa otra cuestión en relación al trabajo de Goyeneche, y no precisamente en el sentido de lo picassiano como yacimiento para la artista santanderina. El assemblage, en cierto modo, se origina como réplica tridimensional de un procedimiento anterior como es el collage y el papier collé. La idea de sumar, en el plano pictórico, zonas o manchas geométricas recortadas y/o pintadas hasta crear un elemento se trasladaría a lo escultórico, ya que Picasso une cuerpos geométricos hasta configurar objetos o estructuras que después connotaría, operando la transformación, al pintar elementos reconocibles o sumar objets trouvés o fragmentos de cosas. Si reparamos en el procedimiento de Goyeneche, la artista acomete ejercicios que bien podrían ser descritos como collages y assemblages: corta el vinilo con formas geométricas que pega en superficies recias con las mismas medidas para, posteriormente, ensamblarlas superpuestas hasta obtener una esculto-pintura.

A propósito de Sticked painting: Naturaleza y abstracción (nuevamente)

En varios puntos de este texto se ha señalado cómo Goyeneche juega con la sensaciones de profundidad gracias al volumen de sus artefactos pictóricos y al espacio que contienen como estructuras tridimensionales que se puede recorrer en profundidad con la mirada merced a los estratos y rendijas. Precisamente, esa oscilación entre lo permeable y —digámoslo así— lo infranqueable a la vista puede reeditarse, en cierto modo, en sus cientos de sticked paintings. Con unas medidas de 10 centímetros de lado, las casi 1000 pequeñas piezas que conforman 6 paneles (162 piezas en cada panel, de 180x90 cm.),  se inspiran en la cerámica mudéjar. La artista recrea las calidades brillantes o vidriadas del azulejo, para lo que emplea vinilos reflectantes. La alternancia del brillo y las calidades mates puede generar esa basculación visual, como ocurre ante otras obras de la artista; por un lado, las zonas reflectantes despiden luz (proyectan), mientras que las mates la atraparían.

No es el caso de Goyeneche excepcional en el arte último. De hecho, la obra modular del andaluz Manuel Barbadillo, uno de los pioneros del arte computacional y participante en los trascendentales Seminarios de Generación de Formas en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid a finales de los sesenta, ha sido interpretada en función a la herencia geométrica de la cerámica andalusí. Sean Scully, en su exposición Luz del Sur, realizada en 2012 en el granadino Palacio de Carlos V, dialogaba con la Alhambra mediante las retículas geométricas que pueblan el monumento nazarí.

Casualmente, la Naturaleza también está implícita en los paneles de Sticked painting (2014). Como en cualquier traducción de la Naturaleza a lo gráfico, especialmente al diseño y ejecución de artes como la cerámica, la talla o el bordado, se produce una estilización del universo natural. Los paneles de Sticked painting se basan en la azulejería mudéjar, que asume el universo del arte andalusí (arte hispanomusulmán). Lo uno y lo múltiple —concepto que hemos esgrimido en ocasiones anteriores respecto al trabajo de Goyeneche— se aprecia en el repertorio decorativo de la cerámica medieval andaluza. El recurso de la repetición, a través de formas abstractas dado lo anicónico del arte musulmán y de motivos vegetales, se expandía sin límites por las superficies. Esa idea de infinito se relacionaba con la divinidad y su omnipresencia. ¿Les suena?  Los (no)límites de la Naturaleza y de la pintura. 

JFR

Abril de 2016

Un fotógrafo como Franco Fontana, apoyándose en el enfoque y la saturación, ha conseguido  extraer de los paisajes su articulación geométrica en función a colores. Pareciera que sus imágenes fotográficas son una paráfrasis de la pintura de campos y de color, reforzando la dimensión paisajística de aquélla, al tiempo que hace resonar el lema de Pompilio que Oscar Wilde rescatara: Natura imita artifex.

Ambos pensadores franceses, en tiempos muy distintos entre sí, publican estudios sobre la pintura de Manet en los que podemos encontrar un posicionamiento basado en ese formalismo. Debe precisarse que el texto de Bataille, Manet, nace en los años cincuenta, casi que en paralelo a muchos de los textos de Greenberg.

Éstas podrían permitirnos hablar de un concepto íntimamente ligado a ciertas estribaciones de la pintura abstracta como el expresionismo abstracto y la pintura de borde dura: la pintura all-over.

La inspiración son los zócalos de azulejos que toman posesión de numerosos espacios y estancias de la sevillana Casa Pilatos, obra de los hermanos Diego y Juan Pulido y realizados en la década de 1530. Los Pulido crearon zócalos para otros espacios y edificios destacados, como la Alhambra. De clara inspiración mudéjar, los hermanos, gracias a una imaginación desbordante, consiguieron crear  más de 150 tipologías/universos diferentes.